英雄儿女观后感（新版多篇）

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【论文关键词】军旅剧偶像化

一、军旅电视剧出现的原因及类型

综观军旅电视剧的创作，基本可以划分为两大类型，革命历史战争题材和当代现实题材，中间的过渡类型即军旅年代剧和传奇剧。革命战争历史题材一直是军旅题材的“镇山之宝”部队现实题材是军旅电视剧的“精锐之师”，年代传奇剧则是军旅电视剧的“人气偶像”。三类电视剧互为依托，彼此照应，共同支撑起军旅电视剧的文化江山，在当下中国文化中成为独具特色的文化现象。

二、军旅年代剧、传奇剧代表作的特点分析

从《激情燃烧的岁月》到《幸福像花儿一样》再到《血色浪漫》，军旅年代剧、传奇剧在近几年迅速发展，虽然这几部电视剧剧情发生的背景、年代、题材都不尽不同，特点也各有所长，但它们却潜移默化地影响着中国军旅电视剧的发展方向以及广大受众对军事题材电视剧的审美观念。

1、“激情”初现——另类的主旋律表达

2002年烧红了大半个中国荧屏的《激情燃烧的岁月》延续了一直以来军旅剧鲜明的家国同构模式，从家庭生活折射时代与社会的变迁，以一种独特的方式重新建构了当代历史的连续性。该剧的“激情”具体体现在主角石光荣这一人物形象上，电视剧片头的主色调是鲜艳的红色，伴以红旗飘舞、烈焰燃烧和昂扬的进行曲．字幕打在纪念碑般的石刻上，随后出现了人民英雄纪念碑的浮雕像——这种视觉构成在直观上将“激情”诠释为革命激情，并把石光荣嵌入了中国革命英雄史的序列当中。这位英雄所负载的“革命激情”也是相当“主旋律”化的，对铷的品质的界定并没有越出忠于职守、大公无私、光明磊落等内涵。但与“主旋律”不同的是，这个剧首先相当成功地借用了“地方特色”，石光荣满口的东北话，不仅一冼“主旋律”字正腔圆的主流味，添加进“现实主义”风格的佐料，而且成功地将其纳入类似《东北一家人》以及赵本山小品等“东北风”中，并相当有意识地把这种语言风格结合进家庭情景喜剧当中。石光荣这个人物也并未以刻板的传统英雄形象出现。而是被赋予了相当多的“人性”色彩，包括他在正直无私的同时又不乏夫妻、父子亲情；他英勇善战，而又表现出一种粗野、专断、蛮横的“胡子”风格，同时也具有任性、执著的男性特征。更重要的是，对这个形象的表现始终是在爱情、家庭这一私人领域内展开。换句话说，是对这一英雄形象做了言情剧式的处理。《激情》对“主旋律”另类的表达方式，正在于它在石光荣的革命激情之中加入了大众乐于观看和接受的内容，赋予石光荣丰满的“另类”情感特质，尤其是对爱情的执著。这也是“激情”的另一主要内涵。

2、“花儿”绽放——幸福里嗅出韩剧的味道

《幸福像花儿一样》出自“激情系列”的原著石钟山之手，该剧一改往日军旅剧都是典型的男人剧、英雄剧的特点，把主人公由戎马一生的将军改成了一群文艺兵。因为英雄剧反复推出，难免会给观众带来审美疲劳，转型就成为必然。更重要的是，军旅电视剧不仅要满足怀旧的老观众，更要吸引缺少历史记忆的年轻观众。而能吸引年轻人的自然是爱情。《幸福像花儿一样》的女主角们都是军队文工团的舞蹈演员．剧情也基本与练兵无关，讲的全是爱情和婚姻。而剧中的主要演员选择当红花旦孙俪和殷桃担纲女1女2号，可以说是从军旅剧向青春偶像剧迈出的第一步。

《幸福》主要以几位主角的情感经历为主线，描述了上世纪80年代一个部队家庭生活的种种喜怒哀乐。剧情的“软化”可以说是这部军旅题材剧最大的特点而从整个电视剧情节设置和发展来看，竟可以发现几分韩剧的影子：女l号(杜鹃)单纯可爱，没有任何家庭背景，男2号(林彬)经历丰富，高大帅气，有理想有能力，同样没有任何家庭背景，与女1号条件相当，两人于是产生感情，但随即由于突如其来的变故两人被迫分开。女1号嫁给了男1号(白杨)，男1号家庭背景显赫，虽然没有什么能力，却认真地爱着女1号。而两人婚后并不融洽，女l与男2始终会因为一些小事相遇。并恰好被男1看到，于是矛盾不断，剧情也因此得以开展……虽然故事的最后仍然以一贯的大团圆结尾，但剧中的主要两对主角是否真的幸福仍然备受争议，不过，剧中帅男靓女的搭配、清新的军营舞蹈和浪漫的海边风景以及两位男女主角假戏真做因戏结缘的八卦绯闻却早已将这部电视剧的偶像人气捧到了极致。

3、“血色”年代——众星打造浪漫

《血色浪漫》是一部时间跨度很大的戏，其故事背景定格在1968年至1998年这段“历史大变革”时期，剧集在忠于原著基础上，更加侧重了浪漫主义情怀。全剧的整个色调其实并没有血色，偏黄，始终充满着浓浓的怀旧气氛。从一开始的年代，钟跃民等人的父辈们只是以副线的身份参与剧情，主角们仍然是这群军队大院里的顽主们。带着刀插队买票看《白毛女》，在“老莫”偷西餐餐具，在溜冰场调戏单身女孩，在先农坛广场聚众斗殴．·…·一切都具有着那个年代鲜明的时代特征。在“知青戏”部分，荒无人烟的黄土高坡令所有的观众都感到失望，而秦岭的信天游，却在此时点燃了人们快要熄灭的心头之火，并成为全剧最明确的一个浪漫的符号特征。

与之前广受欢迎的军旅题材剧集相比，《血色浪漫》有些打破定律，就是从演员阵容上看更为偶像化。男主角的扮演者虽然有影帝的头衔，但对于他，不少电视观众心中却有一个错觉，认为他是“海岩剧捧出来的偶像之一”．在剧集播出之后，有报道指他的演技遭到了某些观众的质疑，认为“原剧本中那个追求独立自由精神的钟跃民却被演成了一个近乎丧失爱情伦理的‘街痞’，尤其没能诠释出男主人公的阳刚之气．根本不能表现原剧本中这个人物的精神。更有人认为：“改革开放前人们对待感情非常单纯，不像其扮演的‘情圣’钟跃民那样油嘴滑舌。总体来看剧中的人物缺乏时代感，言谈举止不像那个年代的做派．一味调侃而没有反映出那一代人的真实精神面貌。”:

三、军旅剧偶像化的原因

1、英雄平民化。

对“英雄”的解构打破了以往“高大全”式的传统英雄形象，他们开始有弱点，也会犯错误，这种形象不仅显得真实，更增添了几分可爱。他们这些具有鲜明的个性特征，塑造了一个个典型的英雄形象，让观众觉得更真实、更难忘。但同时这类电视剧的另一个倾向也不容忽视：那就是主角缺点越来越多，越来越“坏”，“坏”不惊人死不休。似乎只有这样，我们的革命前辈的形象才是真实的。

2、剧情韩剧化。

军旅剧中穿插三角甚至多角恋情，让英雄陷入纠结的儿女情长。虽说英雄也是人，也有柔情的一面，但感情戏份的过分夸大还是多少有些娱乐大众的嫌疑。

《英雄儿女》这部电影记述了抗美援朝时期志愿者们的英雄事迹。以下是小编给大家整理的"央视大型纪录片《英雄儿女》最新观后感范文"，喜欢的过来一起分享吧。

《英雄儿女》观后感一唱不尽英雄的赞歌，讲不尽英雄的故事，道不完英雄 ……此处隐藏8669个字……月慈除了在故事的内叙事层面担当着“烘云托月”(衬托英雄)的功能，其在故事以外事实还承载着一种原始的儒家哲学。通俗地讲，月慈这一形象上充满了“布道”的元素，注入了一些的“东方特质”就是以儒释道精神为代表的中国哲学。整个影片中散发的“乡村情结”、“母性崇拜”以及“超越境界”等多元杂合的气氛充满全片，基本上是一看便知的。

“月慈”的“盲”

在《霍元甲》中，女性形象安排为“美丽的残疾人”月慈美丽善良，但却是个盲人。缘何如此？是天妒红颜，还是导演(男性)存心要跟她过不去呢？在我看来，这是影片有意丢出的一个“包袱”。稍有眼光的观众很容易发现，如此设计不过是影片的一种修辞，或者叫为表达某种理念而采取的一个策略。按照中 www. 国古典的思维方式，万物齐一，美丑相对，残缺未必不美，而残疾者或可是世间的“大美”。《霍元甲》恰恰利用了类似于上述之朴素辩证法的思想，通过一个简单的逆转，月慈的身体之“残疾”遂化为她们精神之“大美”的点睛之笔。

更有耸人听闻者，将这一设置深化为柏拉图的“洞穴”理论：洞穴中生存的人只能看见经由火光而投射到墙上的事物的影子，而无法看见事物本身。洞穴中有一条通道，哲人经由它向上攀爬，而来到洞穴外。洞穴外阳光普照。可人眼睛早就习惯了洞穴里昏暗摇曳的火光，感觉阳光很刺眼。这刺眼的阳光很可能会灼伤人的眼睛。

是不是可以说，月慈早就到过洞穴外，所以瞎了。而霍元甲的视力只是洞穴内的视力，尚未经过洞穴外阳光的考验。一旦到洞穴外，也极有可能瞎，所以只能由见过阳光的人来引导他？之前，霍元甲住在天津城内，而月慈远离城市，偏居于苗寨之中。城，是个封闭的区域，如洞穴。城内的霍元甲念念不忘的不过是那“津门第一”,这是封闭社会的最高价值，所以霍元甲是个城邦人。月慈在城邦之外。亚里士多德有言：城邦之外，非神即兽。后世大哲尼采又补充了第三种可能性：哲人！哲人见过阳光，副作用是瞎。即便没瞎，也绝不能再适应洞穴昏暗的火光。所以，她不能再回城邦，只能自我放逐与城邦之外，正如月慈的处境一般。如果按这样的理论在附和本片中月慈的形象，那么显然月慈的女性形象又被抬升了一个层级，从一个安慰者，教化者上升到了一个引导者的高度。事实上，把月慈比喻为这个哲人，其实是不过分的。

对女性形象的掩饰

而除了月慈之外，本片其余的几名女性形象也基本上都是比较刻板的传统中国女性形象。对英雄本人产生过重要影响的女性形象也只有四个，即母亲、女儿翠儿、孙婆婆和月慈。她们的性别形象似乎已经囊括下传统父权社会的三种女性刻板形象，即母亲、妻子和女儿，而她们的言行举止也似乎完全符合男权社会的各类性别规范。母亲相夫教子，对儿子谆谆教诲；女儿敬爱慈父，对父亲依崇有加；孙婆婆怜悯流浪的霍元甲，对他细心照顾，耐心开导。在某种程度上，她们对于霍元甲所承担的或许都是人生启蒙者的重要角色。在幼年时期母亲的人生观念启蒙，让他牢记“习武只为强身健体，最大的敌人其实是自己”,在少年气盛时候，女儿的事业观启蒙，让他期待“等爹赢了擂台，我才送给爹小礼物”;在流浪期间村民孙婆婆和月慈的世界观启蒙，让他感动“只有尊重别人才能赢得别人的尊重”。虽然她们作为女性群体在霍元甲英雄道路的各个阶段都起到了如此重要的启蒙作用，但是她们在整体上仍然只是作为英雄的辅助或者陪衬。她们的存在价值决定于以霍元甲作为英雄这一层面的主要叙事，而她们的存在意义也只是为了充实这个英雄符号的内涵。

在这部影片中，女性角色以各种启蒙者的形象不断呈现似乎是要释放出以往那些被压抑的女性声音，然而让人遗憾的是这些看似解放性的女性形象却仍然陷入了男权话语的牢笼而成为男性英雄的辅助者。或许对于由男性主导的父权社会来说，女性群体无论是作为母亲、妻子和女儿的不同社会角色，她们在整体上却仍然是作为男权话语的性别他者来强化父权的社会结构。因此，比较有趣的现象就是，这些明明是作为启蒙者的女性角色本身却又同时完全服从于男性英雄的那一套秩序，在辅助或陪衬的同时才能够获得她们自身作为女性的社会形象和自我价值。从总体上来看，她们毫无自我可言，她们全部的生命意义就在于培养或开导这么一位男性英雄，她们全部的人生命运都因为这么一位男性英雄而改变，她们存在的意义似乎也就要在特定的时段完成对男性英雄的启蒙义务。或许对于这些女性角色而言，男性英雄的成熟和成长才是她们生命存在的根本目的，而对于这位男性英雄来说，她们却只是伟大民族事业的必要注脚。在某种程度上，她们确实培养了霍元甲这位男性英雄，但是她们自身最终却被当做“幕后工作者”而在父权社会中销声匿迹。

这部影片的启蒙叙事明显呈现出某种从人生观念启蒙至民族意识启蒙再到性别意识启蒙的三重嵌套叙事结构，即女性角色对男性英雄的人生启蒙完全消解于英雄符号的民族话语，而它自身则又彻底掩藏于性别意识的隐喻机制。换句话说，作为民族英雄背后的女性形象，她们极尽所能以各种方式来完成她们对男性英雄的启蒙义务，而这种做法的根本目的就在于他所背负的民族话语的启蒙叙事，因此这种三重的启蒙叙事结构都最终指向英雄念的父权本质和民族话语的男性意识。

对于性别话语的政治内涵，朱迪斯・巴特勒在《性别困惑》中曾指出：“建构和维持两性差异的性别政治被有效的掩盖于某种自然和自然的性概念的话语生产过程，而它们则是作为那种无法质疑的文化根基。”因此，要在男性英雄的个体叙事之中充分展现出英雄符号的性别内涵，在他的启蒙叙事之中彻底揭示出民族话语的父权意识，就必须要深入到这种男女两性之间的社会文化界限而激烈批判这种以历史和文化经典作品来建构和利用两性差异的话语机制和性别政治。如果诚如巴特尔所言，“在叙述的起源，便是欲望”,那么，影片《霍元甲》的性别叙事则不折不扣地透露出这位文化英雄的男性独白。在犹如白日梦般的各种性别幻想中，男性英雄不断编织出民族话语与性别话语的叙事网络，用英雄符号作为连接点而串联起各类女性角色的启蒙叙述；女性角色在男性个体叙事之中的不断呈现其实是为了衬托出一位圆润饱满的男性英雄主体，而女性形象在民族大义面前的相继失声，实际上也无非是为了正面突出一种民族英雄特有的男性气概。

结语

实际上，这部影片中充斥的都是些贤妻良母的正面女性形象，在这些可谓是正面积极的女性角色背后，实际掩盖的却是真正的女性话语权利。女性只能通过男性来诉说来得到社会价值。影片《霍元甲》似乎也给了女性说话的权利，甚至把男性降低了层级，使女性成为男性的启蒙者，但传统的性别形象和话语模式却仍未有根本改变，女性话语仍然被淹没在男权社会之中。这不得不说是一个尴尬。也许，此后这类影片需要思考的问题是，如何增强影片男女性角色的想象力，如何做到“寓教于乐”,又如何学会真正地去走近女人。

参考文献

[1] 劳拉・穆尔维，视觉与叙事性电影，周传基、李恒基、杨远婴译，外国电影理论文选，上海文艺出版社，1995年

[2] 蔡洪声，香港电影八十年，当代电影，1995年2期

[3] 邓文华，《霍元甲》的英雄叙事及其他，艺苑，2008年11月

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